一代有一代之文学。中国文学的精华，在诗经楚辞，在汉赋，在唐诗，在宋词，在明清小说。元代有什么？
元曲、元杂剧似乎不那么“高大上”，如今的知名度也不算高。
但说起来，元杂剧可是后世一切戏曲剧本的祖师爷，明清以来直至今天的剧作家，或多或少都受其影响。
现在所谓的魔幻现实主义，也是元代剧作家玩剩的。
元杂剧里充斥各式各样的不幸，剧中的主角或是不得志的书生，或是无端被冤枉的市民，或是婚姻受挫的怨女，但往往能有奇遇。可能化为厉鬼，也可能看开了，当神仙去了。即使不做鬼也不做神仙，也能碰上个清官豪侠。
一个绝望的时代里产生的作品，也会弥漫着绝望的气息。无论为鬼，为人，还是为仙，杂剧的人物感觉都陷在悲剧的漩涡里，难以逃脱命运的残酷。
▲田汉的话剧《关汉卿》里面的关汉卿。
鬼魂
比起其他朝代的知识分子，元代文人要接地气得多。
他们大多身份低下，连正确的籍贯、生卒年也难以考证，是真正的“臭老九”。其他朝代被正经文人所鄙视的勾栏瓦舍浪子，此时也成了元朝文人的好基友。
这群元代的剧作家、散曲家，似乎只有“鬼魂”漂浮在世间，不知何处是皈依之所。唯有《录鬼簿》的作者钟嗣成（约1279—约1360）不以其门第、出身不显，反将这群异士的生平事迹通通书写在册：
“人之生斯世也，但知以已死者为鬼，而未知未死者亦鬼也。酒罂饭囊，或醉或梦，块然泥土者，则其人虽生，与已死之鬼何异？”
生活在这世上的人啊，只知死了是鬼，而不知没死之人也是鬼。活着是醉生梦死，像泥土一样，即使躯体尚存，和已死的鬼又有什么不同呢？
《录鬼簿》这一带有黑色幽默的书名，何尝不是作者的自嘲呢？由元代一直到清代，等到晚清民初大学者王国维写作《宋元戏曲考》一书，杂剧作者才算是咸鱼翻身了。在世时做不得官，去世也不过是孤魂野鬼。
这股抑郁之气，在元杂剧的字里行间时时透出。不仅作者像鬼，连剧作里头的人，也得变成鬼才能拯救自己。
只要生长在华语圈，无人不识六月飞霜的窦娥冤。《感天动地窦娥冤》无疑是关汉卿最有名的剧本，也是最为人熟知的元杂剧。
▲窦娥冤常被改编成影视剧，图源/电影剧照。
窦娥既是节妇，也是孝妇，却被无赖陷害、被奸官屈打成招，剧中一支唱于行刑前的《滚绣球》，字字催人泪下：
有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。
天地也！
只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊？
为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。
天地也！
做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！
地也，你不分好歹何为地！
天也，你错勘贤愚枉做天！
哎，只落得两泪涟涟。
曲词语言简朴，一点都没有文人的矫揉之气。
窦娥指责天地不分好歹，善无善报，死前发下三个毒誓以证清白：血溅白练，六月落雪，楚州大旱。
死后一一灵验。
她的鬼魂向当上了官的父亲窦天章诉说冤情，并以鬼身出庭作证，终于得以沉冤昭雪。
《窦娥冤》这样字字血泪的文字，如果没有亲身的体会，是难以写出的。
要感动别人，首先要感动自己。身为元曲四大家榜首的关汉卿，《录鬼簿》对他的生平只有短短十一个字：“大都人，号已斋叟，太医院尹。”
根据学者推测，关汉卿大概生于金哀宗正大年间（1224-1232），大概死于元成宗大德年间（1297-1307）。两个“大概”，可见关汉卿在生时身份不彰。
虽然不得不可惜关汉卿怀才不遇，但正因为他做不成大官，才格外能体会底层百姓的痛苦。
从1271年元朝建国到1313年，这个神奇的朝代从未举行一场科举考试。对于读书人来说，书中不再有黄金屋了。这群苦闷书生转而投身戏曲创作，使得杂剧越来越规模化。关汉卿无疑是其中最耀眼的一个。
他一生创作了超过六十本杂剧，在世的时候已是富有名望的书会才人、梨园领袖。不时登台的经验，令他的剧本舞台演出效果绝佳，超越了一般的案头文学。
关汉卿笔下的鬼，是为诉冤而成鬼；而郑光祖笔下的鬼，则是为了逐情而做鬼。
元杂剧中描写儿女之情的剧目一抓一大把，《倩女离魂》能从中脱颖而出，自是有其不同凡响之处。
剧中，李夫人一句“三辈儿不招白衣秀士”，强行拆散女儿张倩女和书生王文举这对小情人。王文举无奈之下踏上求取功名的路，张倩女不忍与情人离别，一病不起，魂魄离开躯体追王文举而去。后王文举高中状元，倩女魂魄随之归家，众人大骇，以为鬼怪作祟。怎料倩女魂魄与躯体合二为一，结局皆大欢喜。
倩女的独到之处，在于她不同于其他闺秀的自主思想，一般杂剧中的女主只敢被动地追求感情，倩女却敢于主动追求幸福。《倩女离魂》中的倩女，类似于后来的闺门旦，少有在杂剧中担当首席。郑光祖这剧，不仅内容别致，剧本形式也十分新颖。
大德年间（1297-1307）以后，元杂剧的中心转移至杭州。元曲四大家之一的郑光祖，字德辉，一个“南漂”的北方人，出生于平阳，客死在杭州，是元杂剧后期的代表人物。《倩女离魂》是他的作品中最被后世赞誉的，明朝人汤显祖的《牡丹亭》也深受这部杂剧的影响。
做人还不如做鬼来得自由，这或许正是郑光祖对于时代的幽默讽刺。
凡人
在不涉及鬼魅的元杂剧中，有一个有趣的现象——包待制断案。清官折狱的戏码在元杂剧里重复上演，最突出的便是包公包拯的“同人文”。
包拯是一个历史中真实存在的人物，而他作为审案清官的形象是在元杂剧中树立起来的。
《包待制智斩鲁斋郎》《包待制三勘蝴蝶梦》《包待制智勘灰阑记》……一连串的冤狱，全赖正直的包拯替平民主持公道。这些剧情一定程度上反映了元代的司法混乱和社会黑暗，百姓只能寄托于某位清廉的官员。
根据元代法律，“诸蒙古人与汉人争斗，汉人勿还报”，“蒙古人、色目人杀死百姓不用偿命”，关汉卿的《蝴蝶梦》和《鲁斋郎》便是以这些不公平的律文作为矛盾的基础。
《蝴蝶梦》中，葛彪自称“我是个权豪势要之家，打死人不偿命”，打死了王老爹。王老爹的三个儿子为父报仇，让葛彪偿了命。本来是一命换一命的事，但因为身份的差异，王家儿子要出一个填命。负责此案的包待制，被王家母子的孝和义感动得不要不要的，缉拿了马贼赵顽驴作为替罪羊处决了。
《鲁斋郎》中，抢夺银匠李四、孔目张圭之妻的权贵鲁斋郎，则是被包待制巧妙地砍头了。包公知道皇帝如果看到鲁斋郎的名字，断不会下令处死，就心生一计，在上表中把坏蛋的名字改成“鱼齐即”。皇帝糊里糊涂地签署后，包公再把名字补回来，等到发现鲁斋郎被斩，已经无力回天了。这出戏的剧情虽离奇，但却大快人心。
▲包公断案至今仍是影视剧热门题材。
元杂剧不止展现底层人民朴素的想象，同时还把血淋淋的现实剖开。
随着元朝灭金、灭南宋，动荡的时代背景带给剧作家们无限的愤恨，但元律的规定堵住了他们的口，“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者，处死”。心有不甘，但也爱惜小命，剧作家们唯有借古喻今，这也是杂剧中“历史同人文”频出的缘故。
元曲四大家中的另一位大咖，白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》演绎了唐玄宗和杨贵妃的故事，但比起二人的深情，《梧桐雨》的侧重点放在了君王的无奈，和群臣的无用上。剧中一支《满庭芳》非常直白地骂：
你文武两班，
空更些乌靴象简，金紫罗襕。
内中没个英雄汉，扫荡尘寰。
惯纵的个无徒禄山，
没揣的撞过潼关，先败了哥舒翰。
白朴骂的是唐朝官员，是异族叛徒安禄山吗？非也，不过是剧作家把自己的现实情怀借历史事件表达而已。
《梧桐雨》中描写战乱灾难的愤慨，结合白朴本人的经历便不难理解。
白朴在元曲四大家中，绝对是个“高富帅”了。他的父亲白华曾在金朝官至枢密院判官，与大诗人元好问是世交。金朝京城沦陷后，白朴随元好问北渡黄河，逃难到山东聊城。
元好问当白朴是嫡亲子侄般照顾，为白朴的学问打下良好的功底。由于元朝不办科举，白朴投向了戏剧创作。元世祖中统二年（1261），中书左丞相史天泽欲举荐他为官，白朴婉拒。世祖至元十六年（1279），元灭南宋，55岁的白朴迁居江南，过着优哉游哉的生活，八十多岁高龄才去世。
白朴的家庭受到元朝的礼遇，境况比一般汉人要好得多，但深知蒙元统治的残酷，他不愿同流合污，只好借剧作抒写闷怀。
马致远的《汉宫秋》，与白朴的《梧桐雨》颇有相类之处——《汉宫秋》是汉元帝不能保护王昭君，《梧桐雨》则是唐玄宗不能守护杨玉环。
汉元帝也一样埋怨臣下：“我做了别虞姬霸王，全不见守玉关征西将。那里取保亲的李左车，送女客的萧丞相。”
马致远和白朴选择王昭君、杨贵妃的故事，不仅是借君王之口责怪大臣不力，更是靠强调“蕃”“汉”，来暗指汉人的不屈。
或许是世间不美满的事太多了，剧作家有时也忍不住依靠人力来给剧中人物开金手指。
白朴另一名作《裴少俊墙头马上》，故事蓝本出自白居易的《井底引银瓶》一诗，诗中跟随爱人私奔的女子因为“聘则为妻奔则妾”的礼俗要求，得不到夫家人的承认，被逐以后只能在墙头遥望骑马而过的夫婿。
与白居易的诗不同，白朴把悲剧结局改成了大团圆。随裴少俊私奔的李千金，最终在丈夫和公婆的哀求之下，与裴少俊得以厮守。
然而，剧中角色尚能靠作者一支笔改写人生，现实中人却只能在不幸中沉沦。绝望之下，纷纷投向仙道，逃避现世。
神仙
人称“万花丛里马神仙”的马致远，可谓是开创元杂剧中的神仙道化剧第一人。听名字可能想不起是谁，但他那首选入语文课本的散曲《天净沙·秋思》，绝对是耳熟能详的。
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
马致远出生在元初，今日对于他的生平都是靠流传下来的散曲推论而来的。他在青年时代热衷功名，向皇帝献过诗，得了一个不入流的小官——江苏省务提举。官场不得志，马致远便入了全真教，信了道。
社会风气的压抑，使得很多人隐居遁世，起于宋朝的全真教便是在这个时候蓬勃发展起来的，所以元杂剧中经常有度脱入道的情节。看似是看破红尘，实质上这一系列的仙道剧俱是逃避苦闷现实的产物。
马致远存世的七出剧里，有四出是神仙剧。
《吕洞宾三醉岳阳楼》据考证是马致远前期的作品，讲述了吕洞宾成仙后，度化梅精和柳精为仙之事。“马氏为宋以来旧家”，经历过灭国惨剧的他，讲自己的哀戚之情，借吕洞宾之词在第一、第二次上岳阳楼中唱出：
自隋唐，数兴亡，
料着这一片青旗，
能有的几日秋光。
对四面江山浩荡，
怎消得我几行儿醉墨淋浪。
你看那龙争虎斗旧江山，
……
为兴亡笑罢还悲叹，
不觉的斜阳又晚。
咱想这百年人，
则在这捻指中间。
这读着哪里有什么仙风道骨？活脱脱是一个亡国士人的口吻。待到第三次登楼，蓦然超凡脱俗，带有自我欺骗的味道了。
《西华山陈抟高卧》是马致远中年以后所作，写宋太祖微时得高人陈抟指点，登位后请陈抟入朝为官享受荣华富贵，陈抟拒绝，转身到西华山修道去了。
剧中，宋太祖对天下的描述，“区区见五代之乱，天下涂炭极矣。常有拨乱反治之志，奈无寸土为阶”，何尝不是影射现实，勾勒出元代社会的状况呢？马致远在剧中对圣主的期待，饱含着对太平盛世的憧憬。
《邯郸道省悟黄粱梦》是几位剧作家的合作，讲的是吕洞宾还没得道时的故事。他在邯郸道黄化店里偶遇一穷道士钟离权，钟离权让吕洞宾跟他出家，吕不愿。枕在钟离权的枕头上做了一梦后，吕洞宾大彻大悟，跟随钟离权入道成仙。剧中对昏聩的元代贵族的刻画，对士人落魄的处境，是马致远对元代官场的归纳和总结。
《马丹阳三度任风子》一般认为是马致远晚年所作，讲终南山甘河镇屠户任风子有神仙潜质，丹阳真人马从义特来度化他成仙的故事。
你看，这四出仙道剧都不乏对现世险恶的披露，但结局都是主角修道成仙告终。
修仙，在今人看来是封建迷信，但在无法改变当时社会环境的情况下，在宗教里寻找寄托似乎是宣泄情感的唯一出路。
“马神仙”之后，元明剧作衍生出一系列的仙道剧，但都没有超越马致远的高度。原因无他，马氏作品外看是仙道，内里却是世态。
▲元曲大师马致远故居。
悲剧
关汉卿、郑光祖、白朴、马致远四人被后世称为元曲四大家，因为他们的成就是一众剧作家中最高的。然而，元杂剧的成就却远不止于这四家。
元代杂剧家是中国文人中独特的群体。自古以来，书生们崇尚的“万般皆下品，唯有读书高”的梦想，在蒙元统治下被打碎。没有人生目标地苟活，正是钟嗣成形容的“未死者亦鬼也”。
隐逸、求道不是元代士子特有的喜好，但是他们忽然发觉，自己不能如前人般潇洒，总是被现世的坎坷所羁绊。
随便翻开一部元杂剧，主人公基本不脱一个特点——穷困潦倒。
明代传奇的男主人公，多是家境优渥的公子哥儿，剧中矛盾也多囿于男女情感。元代的文人就没这么幸运了，他们要担心自己的荷包，担心自己的身体，担心自己的仕途，哪有闲情逸致风花雪月。
他们的凄戚，化成了一部部杂剧，向我们讲述了元代的社会百态，剧里有穷人，有妓女，有寒士，都是当时的“下九流”。
桑榆晚景，外号“马神仙”的马致远不再寻仙问道，而是写了一本《荐福碑》作为绝笔。
在这部最后的杂剧中，倒霉得近乎有点搞笑的张镐，最后还是依靠范仲淹的举荐得了官位。这是否也是对元朝以举荐取士的嘲讽，抑或是对自身仕途的悲叹？马致远至死也没有明白告诉我们。
在剧中成鬼，成人，成仙，终究还是逃脱不了对俗世功名的渴望。
说起来，人最大的悲剧，就是不知如何解决自己陷入的悲剧。
参考资料：
申士尧：《论马致远的“神仙道化剧”的思想底蕴》，陕西教育学院学报，1994年第2期
萧启庆：《元代多族士人网络中的师生关系》，《历史研究》，2005年第1期
赵硕：《古来一奇事，换今千重叹——谈<半夜雷轰荐福碑>中的人文意蕴》，2018年第十一届国戏论坛论文集
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